El gran carnaval

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El Albuquerque Sun-Bulletin es un periódico de Nuevo México que recoge las anécdotas del gobernador y las cacerías de serpientes. Y Chuck Tatum, su periodista estrella, se aburre como una ostra en su mesa de trabajo. Él ha escrito para los periódicos más importantes del país persiguiendo corrupciones políticas, estafas bursátiles, héroes caídos en desgracia. Si no fuera por su adicción al alcohol y a las mujeres de los directores, no estaría en medio de la nada cubriendo noticias más dignas de un chupatintas que de un reportero fetén. Tatum ha tenido la mala suerte de aterrizar en Albuquerque con sesenta años de adelanto. Los Pollos Hermanos todavía no han cruzado la frontera con sus camiones cargados de producto y Héctor Salamanca es un recién nacido que está aprendiendo a descabezar muñecos en su cuna. Walter White, todavía nonato, no ha sufrido el cáncer de pulmón que terminará transformándolo en el temido Heisenberg. 

    En el Albuquerque del siglo XXI, con la DEA por aquí, los crímenes por allá, y Saul Goodman lavando el dinero sucio de tirios y troyanos, Chuck Tatum no hubiera dado abasto con tanto sobresalto noticiable. Pero en el Albuquerque de los años cincuenta sólo hay calma chicha y algún accidente de vez en cuando. Como el de Leo Minosa, buscador de reliquias indias en las montañas, que yace semivivo, medio muerto, en una cueva de espíritus malditos. Tatum decide que finalmente ha llegado su noticia. Un moribundo atrapado bajo los escombros significa una familia en vilo, un pueblo pendiente, un estado movilizado. Quién sabe si una nación al completo interesada. 

    Sólo hay que aliñar bien la ensalada y vender el producto. Y tapar la boca a los que aseguran que Minosa podría ser rescatado en pocas horas con una simple labor de entibación. Les pones un billete en el bolsillo y ya aseguran que es mejor horadar la montaña desde arriba. Un camino más lento, pero más seguro, y así tener seis días de drama garantizados. Seis días de crónicas firmadas por Chuck Tatum desde el desierto de Nuevo México. Tatum está harto de esperar a la realidad y decide crear la suya propia aun a riesgo de la vida de un hombre. Comienza el gran carnaval. Pocas veces Billy Wilder destiló  tan mala baba.

 

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La huella

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Si alguien dijo una vez que todas las películas podían reducirse al esquema "chico busca chica"-y si terminaban follando era una comedia, y si no, una tragedia-, lo mismo podría decirse de la lucha de clases. La lucha por los recursos es tan vieja como la lucha por la jodienda, y forma parte de cualquier película analizada hasta su tuétano. Si la película termina con un cabronazo que acapara los medios de producción, tenemos drama; si el subalterno, el explotado, consigue un reparto más justo del pastel, tenemos una alegre ficción de sonrisas proletarias.

    Esta lucha peliculera puede ser estrictamente marxista, de bolcheviques contra el zar, de estibadores contra patrones, de esclavos alzados contra Roma. Pero puede ser, también, la rebelión de los marineros a bordo, la venganza del chaval contra el guaperas, la "promoción interna" de los matones dentro de la Mafia. O, incluso, como en La huella, el juego macabro que mantienen sus protagonistas tan ociosos como ocurrentes. El argumento es sobradamente conocido para los cinéfilos: Andrew Wyke, el escritor que vive retirado en su mansión de la campiña, cita al amante de su esposa para proponerle un sustancioso negocio de robos y estafas. Pero esto sólo es un anzuelo. Lo que Andrew Wyke quiere, en realidad, es hacer entender a su rival que jamás va a estar a su altura. Que un plebeyo nunca podrá satisfacer a su mujer como él la satisfizo en el pasado. Que entre ricos y pobres no sólo hay una brecha económica, sino otra más profunda, más decisiva, de pelaje, de sangres de distinto color. Una auténtico foso insalvable, como de castillo muy antiguo y muy británico. Andrew, el patrón, golpeará primero en su ofensa, y Milo, el peluquero, el obrero de la función, tratará de vengarse disparando los cañones de su ingenio, desde el acorazado Potemkin que navega en los mares de la rabia. 

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Largo domingo de noviazgo

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Cuando la opinión general sobre una película es que la fotografía es muy bonita, y que la banda sonora es una delicia, está claro que hay algo que no va bien. Y Largo domingo de noviazgo, a mi pesar, es una película de ésas: tan fascinante como fallida; tan conmovedora como decepcionante. 

    Dos años después de haber rodado Amelie, Jean-Pierre Jeunet adaptó esta novela de amor y guerra ambientada en los tiempos de la I Guerra Mundial. El soldado Manech muere -o tal vez no- en las trincheras del frente occidental, y Mathilde, su desconsolada novia, con la jugaba a perseguirse en lo alto del faro o del campanario, emprende una investigación para dar con sus huesos vivos o muertos. Mathilde se niega a aceptar con el corazón lo que muchos aseguran haber visto con sus ojos: que a Manech lo hirió de muerte un avión alemán mientras vagaba por la tierra de nadie, y que yace enterrado en ese cementerio interminable donde comparten eternidad los soldados franceses.

    Largo domingo de noviazgo nació para ser una película imborrable, llena de ocurrencias, de planos tan estudiados que parecen cuadros primorosos. Pero está mal escrita, mal contada, como si de tanto cuidar las formas se hubieran olvidado de aclarar el contenido. O quizá soy yo, definitivamente, que ya no estoy para estos trotes. Sea como sea, he vuelto a perderme -y ya van tres visionados que yo recuerde- en este embrollo de soldados fortachones y bigotudos que se llaman todos igual: Benoit, o Bastoche, o Bastogne, o Baptiste. Es como una tomadura de pelo. Como una película de chinos franceses indistinguibles unos de otros. Unos mueren, otros resucitan, otros remueren; algunos se cambian el nombre, otros se afeitan el mostacho, otros se intercambian las vestimentas o las botas de combate. O las chapas de identificación, incluso, en el colmo de los colmos. 

    Lo mejor es dejarse llevar y no pensar demasiado en la trama detectivesca. Pasear por la película como quien avanza por los pasillos de un museo, sin comprender del todo algunos cuadros, algunas esculturas, pero admirado igualmente por su belleza.

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The Brink

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En su opúsculo Allegro ma non troppo, Carlo Cipolla propuso cinco leyes fundamentales sobre la estupidez humana que habría que cincelar sobre una piedra del monte Sinaí, o del monte que estuviera más a mano:

1. Que subestimamos el número de estúpidos que andan sueltos.

2. Que los estúpidos crecen en cualquier ecosistema humano sin diferenciar nobles ni plebeyos, géneros ni razas.

3. Que subestimamos el poder destructivo de los estúpidos.

4. Que los estúpidos, más que los malvados, son las personas más nocivas del tejido social.

5. Que una persona es estúpida si causa daño a otras personas y al mismo tiempo no obtiene ganancia personal alguna.

    Roberto y Kim Benabib son dos hermanos muy lúcidos y sarcásticos que han tomado buena nota de Cipolla para crear The Brink. Ellos -como Armando Ianucci en Veep- han intuido que la realidad cotidiana de nuestros gobernantes está más cercana al despropósito que a la eficacia, a la comedia absurda que al drama con pretensiones. Que los estúpidos -que son legión- también están infiltrados en los despachos, en los comités, en los parlamentos, en las altas esferas, y que, como asegura don Carlo, son elementos muy inquietos y destructivos. 

    House of cards o El ala oeste de la Casa Blanca nos muestran una realidad política donde todo es aplomo, cálculo, eficacia, lo mismo para hacer el bien que para perpetrar el mal. Y uno, que asiste al espectáculo modélico e irreprochable de su factura, en realidad nunca se las ha tomado demasiado en serio porque sospecha que por cada funcionario diligente hay otros cinco que no ven más allá de sus narices, corruptos o tontainas, irresolutos o metepatas. Sólo hay que abrir el periódico del día para comprobar que el número de estúpidos es el mismo en cualquier sección elegida al azar, lo mismo en nacional que en deportes, lo mismo en las críticas de cine que en las últimas novedades de la agricultura provincial. 

    The Brink se encarga, concretamente, de recordarnos que en los asuntos internacionales abundan los mandatarios ineficaces, psicópatas, impulsivos, corruptos, imbéciles, irracionales... Estúpidos que han sido elegidos en una democracia o que han tomado el poder armados con un kalashnikov. Igual que en la Sodoma condenada al fuego divino, en The Brink sólo hay un justo gracias al cual el mundo todavía no se ha ido al garete en un holocausto nuclear. Él es Walter Larson, el Secretario de Estado estadounidense, la única persona con dos luces y media en ese rebaño de gilipollas cegaratos. El problema es que Walter Larson vive obnubilado por las mujeres, y siempre hay una falda que se interpone en su labor; un escote que aplaza temporalmente la emisión de su juicio. Y el planeta, mientras tanto, pendiente de un hilo, y de un pene...

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El viajante

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En los albores de este humilde blog, el cine iraní era un plato que se incluía con frecuencia en el menú. Uno, de aquella, quería entrar en la blogosfera con credenciales de cinéfilo, con caché de cultureta, a ver si las mujeres reconocían en mí un alma sensitiva, ecuménica, que se interesaba por cinematografías distintas a los americanos dándose de hostias, y a los españoles dándose voces. Mientras las mujeres iban desertando de mi escritura, aburridas y perplejas, por aquí pasaron las películas de Kiarostami, de Panahi, de un señor llamado Asghar Farhadi que tenía dos haches intercaladas que eran la pesadilla de mi ortografía.

    Con el ya fallecido Kiarostami me pasé siete pueblos riéndome de su cansinidad, de su afición por las cabras que mascaban hierbajos y los pastores que las contemplan como si el tiempo lo regalaran con los yogures. De Panahi, que era un director más ágil y más urbano, me quedé con algunas películas muy estimables que denunciaban el estado de su país: la subordinación de las mujeres, la teocracia de los ayatolás, el tráfico insoportable de Teherán... Otras películas suyas, en cambio, cayeron instantáneamente en el olvido. Y luego vino este señor de las haches intercaladas, Asghar, y Farhadi, del que estuve a punto de desistir en las primeras citas, con algún bostezo de más y algún entusiasmo de menos. Hasta que un buen día llegó Nader y Simin: una separación y con esa obra maestra, con ese peliculón que subió a los altares sin pasar por la beatificación, el hombre de la perilla se convirtió en un guest star habitual de mi repertorio. 

    Su última película se titula El viajante, y viene avalada una vez más por la crítica, y por otro Oscar de Hollywood, que esta vez vino rodeado de una ardiente polémica sobre si Donald Trump merecía más bien un desplante o un escupitajo. En El viajante, la verdad, nadie viaja hacia ningún lugar. No físicamente, al menos. De un piso a otro de Teherán como muy lejos, que son los escenarios de la desgracia y la posterior venganza del matrimonio Etesami. Ellos no son Nader y Simin, pero se les parecen mucho: jóvenes y cultos, urbanitas y modernos. Y también, para su desgracia, reos de un dilema moral de los que paralizan el raciocinio, y anima el debate entre los espectadores.

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Fargo

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Fargo es una  historia de maleantes metidos a estúpidos, y de estúpidos metidos a maleantes, que se convirtió, desde el primer visionado, en un clásico imprescindible en nuestras estanterías. Fargo era brutal, divertida, disparatada. Si la realidad a veces supera la ficción, Fargo superaba la realidad con creces, tres pueblos y medio de Minnesota. Y sin embargo era perfectamente verosímil, y congruente, porque la imbecilidad de los seres humanos no conoce límites, y estos personajes de la película están lejos de agotar todas las posibilidades. 

    Fargo es un guion perfecto con un grupo de actores elegidos al dedillo. Una pequeña venganza de los hermanos Coen hacia su tierra natal, Minnesota, que es esa pequeña Suecia donde ellos se aburrieron como ostras en su niñez y en la que colocan, con sonrisa de traviesos, esta galería de personajes avariciosos y miserables, violentos y poco juiciosos. Y por encima de ellos, tuerta en el país de los ciegos, la agente de policía Gunderson, que con su embarazo y su cachaza de norteña va recogiendo las miguitas -más bien los mojones- que estos criminales de pacotilla van dejando en su torpe delinquir.

    Fargo nos dejó turulatos, ganó sus premios, dejó su huella..., pero luego cayó poco a poco en el olvido. La podías encontrar por cuatro duros en los rastrillos de los kioscos. Los cinéfilos la veíamos cada cierto tiempo para recordar las jetas y los diálogos, pero cada vez dejábamos más espacio entre una cita y la siguiente. Sospechábamos que la Minnesota de los hermanos Coen daba para mucho más: que aquellos personajes no habían surgido de la nada como una cosecha inusual de gilipollas, sino que formaban parte del paisaje nevado, agorafóbico, opresivo. Que había más chicha en aquellos parajes, vamos. Pero los hermanos Coen habían jurado no regresar, y cualquiera que intentara copiarlos caería en el ridículo más espantoso, porque ellos, más o menos acertados, más o menos ocurrentes, tienen un sello propio que no se puede falsificar. 

    Y de pronto, como caído del cielo nuboso, aparece este hermanastro suyo de apellido Hawley para convertir la película en algo más que un hecho afortunado: en el Big Bang de un universo que todavía no conoce la desaceleración. En el embrión de una serie de televisión que de momento no tiene límite ni decadencia. En la serie, Fargo se trascendió a sí misma y se convirtió en un episodio piloto, en un acto inaugural, en un génesis de esta biblia criminal y socarrona que no transcurre en las arenas abrasadas del desierto, sino en los páramos nevados de Norteamérica.

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La muerte de Luis XIV

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Según la teoría cinematográfica de Ignatius Farray, La muerte de Luis XIV es una obra maestra porque cuenta exactamente eso, la muerte de Luis XIV, el ocaso último del Rey Sol, y no se desvía ni un centímetro de lo que anuncia en el título. 

    No hay tiempo ni intención de contar guerras de religión, batallas de frontera, litigios con el Papa. Nada veremos de Versalles ni de París. Nada de sus reinas amadas ni de sus amantes amantísimas. Nada de los embajadores españoles que siempre quedan como malotes. En la película de Albert Serra sólo asistiremos a la lenta agonía de Luis XIV postrado en su cama. La muerte monda y lironda. Una one room movie por donde pasan los médicos que le atienden, los familiares que le lloran, los cortesanos que escuchan sus últimas voluntades. Y también el heredero de la corona, un bisnieto que ha sobrevivido a las fiebres y a las viruelas, a las gripes y a las bacterias, en esos tiempos donde cualquiera podía morir de cualquier cosa, y a cualquier edad. 

    Luis XIV ha tenido la soberana fortuna de llegar a los setenta y siete años venerables, pero le ha llegado su fin, como a todo quisqui. La muerte no distingue al rey en su trono del labrador en su jergón. La muerte no sabe de absolutismos absurdos ni  economías perversas.  Ella fue la primera que enarboló la bandera de la libertad, la igualdad y la fraternidad. Desde los tiempos inmemoriales todos fuimos muy democráticos bajo su guadaña.

      La muerte de Luis XIV, en algún momento del metraje, pasa a convertirse subrepticiamente en La medicina en tiempos de Luis XIV, que es el asunto más discutido de los que rondan por su lecho. En la estancia privada del monarca, como si se tratara de una convención de matasanos, se dan cita y discuten con alta erudición los partidarios de la sangría venosa, los filósofos del humor corporal, los mercachifles del elixir milagroso. Doctores perplejos de Versalles y eruditos confundidos de la Sorbona parlotean y se pisan la palabra con aristocrática educación. Ellos no lo saben, claro, pero son unos inútiles de tomo y lomo que con cada medida que adoptan aceleran la muerte del Rey. Se iba a morir igual, eso está claro, pero en los tiempos modernos aún hubiera tenido tiempo para enviar otro ejército contra los españoles, u otro recaudador de impuestos contra los pobres, u otra embestida de su pelvis contra la favorita de turno. 

    El Rey Sol, desde el cielo de los reyes, todavía les está pidiendo explicaciones por robarle la última alegría.

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Monsieur Verdoux

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Monsieur Verdoux es una adaptación muy libre de las malandanzas de Landru, el donjuán de viudas que las desposaba en flagrantes bigamias para luego asesinarlas y quedarse con sus bienes. La idea de llevar al cine su historia fue de Orson Welles, que hubiera hecho una película muy turbia y más siniestra. Pero por esas cosas que tenía el bueno Orson, la historia terminó en manos de Charles Chaplin, que decidió, obviamente, hacer una película de Charles Chaplin. Es decir: un poco de comedia de vodevil, un poco de tragedia con partitura propia, y un discurso final sobre los vicios malsanos de la humanidad. El cóctel habitual de sus largometrajes sonoros, que en Tiempos modernos o en El gran dictador le salieron de rechupete, pero que aquí -y es muy probable que sea una neura mía particular, o una mala tarde de primavera- no termina de funcionar.

    Hay algo confuso en el tratamiento de Monsieur Verdoux. Y no le hago un reproche moral a Charles Chaplin por frivolizar a su personaje convirtiéndolo en un clown. Ya presupongo que él no está del lado de Verdoux y sus impulsos homicidas, aunque al final de la película le dote de una dignidad irreprochable en la corte de justicia. Mi queja tiene que ver con el tono, con el estilo de la película. Con la fusión fallida entre la risa y la muerte. El humor que subraya los crímenes que se cometen en Fargo -por poner un ejemplo- es negro, socarrón, vitriólico, y no le quita ácido a lo que vemos. Más bien se lo añade, haciéndolo todavía más truculento. En cambio, las humoradas de Chaplin en Monsieur Verdoux se han quedado payasescas y muy poco procedentes. Crean una disonancia en la mente del espectador; o al menos en este espectador que no sabe muy bien a qué atenerse. La charlotada y el crimen no parecen maridar demasiado bien.

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